Akustik der Abgeschiedenheit: Ein Abend im Konzertsaal von Schloss Elmau

Von Martin Mosebach · Musik-, Literatur- & Gesellschaftskritik (Feuilleton; alle drei Rubriken)

Wer den Schloss Elmau Konzertsaal betritt, hat zuvor eine Anreise hinter sich, die bereits eine Art Weltabstand schafft: Die schmale Straße ins Wettersteingebirge, das allmähliche Verstummen des Mobilfunknetzes, der Blick auf Gipfel, die keine Namen brauchen, weil sie ohnehin der Gleichgültigkeit angehören. Erst dann öffnet sich das Tal, und mit ihm jener Ort, an dem seit mehr als einem Jahrhundert die Frage gestellt wird, ob Kunst und Einsamkeit einander bedingen — oder ob die Einsamkeit schlicht die Bedingung ist, unter der Kunst gehört werden kann.

Die Architektur der Stille: Ankunft im Hochtal der Musik

Schloss Elmau liegt auf knapp 1.000 Metern über dem Meeresspiegel, zwölf Kilometer von Garmisch-Partenkirchen entfernt, und diese geographische Tatsache ist keine Anekdote. Sie ist das Programm. Johannes Müller, der Gründer, wollte 1916 keinen Kurort errichten und kein Hotel im bürgerlichen Sinne — er wollte einen Rückzugsort für das Geistige, eine Festung gegen das Laute. Dass der Nationalsozialismus diese Vision zwischenzeitlich zerstörte, das Haus niederbrannte und die Familie vertrieb, und dass dennoch der Wiederaufbau geglückt ist, verleiht dem Ort eine Beharrlichkeit, die man spürt, ohne sie sofort benennen zu können.

Der Konzertsaal des heutigen Schloss Elmau — nach dem Brand von 2005 und dem Wiederaufbau 2007 in moderner Form wiedereröffnet — fasst rund 300 Zuhörer. Das ist keine zufällige Zahl. Sie entspricht jener Grenze, jenseits derer Kammermusik aufhört, Kammermusik zu sein, und beginnt, Konzertbetrieb zu werden. Dreihundert Menschen können einen Solisten noch hören, ohne dass die Lautstärkeanlage seine Arbeit übernimmt. Dreihundert Menschen können schweigen, ohne dass dieses Schweigen zur Disziplinmaßnahme wird.

Die Wände sind in warmem Holz gehalten — Fichte, wie man sie auch im Geigenbau verwendet. Das ist kein dekorativer Zufall, sondern akustische Philosophie: Das Material, das Klang erzeugt, soll auch Klang auffangen und zurückgeben. Wer Was wir meinen, wenn wir von der Epoche der Klassik sprechen verstehen will, muss vor allem verstehen, dass der Raum immer schon mitkomponiert hat.

Der Saal als sakraler Raum: Wo Hochkultur auf alpine Einsamkeit trifft

Es gibt eine Frage, die man sich selten traut zu stellen, weil sie anmaßend klingt: Warum klingt Musik in manchen Räumen besser als in anderen — und meint man damit wirklich nur die Akustik? Im Konzertsaal von Schloss Elmau drängt sich die Vermutung auf, dass Raumklang und Raumgeist nicht voneinander zu trennen sind. Der Saal liegt im Inneren eines Hauses, das seinerseits im Inneren einer Bergwelt liegt. Es gibt keine Straße, die vorbeizieht. Kein Flugzeug überfliegt den Saal im Reiseflug. Das Wetterstein schirmt ab — nicht nur meteorologisch.

Dieser sakrale Raum der Musik ist kein Kirchenbau, und er bedient sich auch nicht kirchlicher Symbolik. Aber die Stille vor dem ersten Ton hat hier eine eigene Qualität. Sie ist nicht bloß das Schweigen von dreihundert Menschen, die auf einen Einsetzen warten — sie ist das Schweigen von Tälern, Wäldern, Felswänden, die das Haus umschließen. Diese akustische Atmosphäre — oder vielmehr: diese atmosphärische Akustik — ist nicht messbar. Sie ist erfahrbar.

Der Kulturbetrieb, wie er in den Großstädten funktioniert, lebt von der Reibung: von der U-Bahn vor der Tür, vom Café danach, vom Rauschen der Stadt, das dem Konzert seine Dringlichkeit gibt, weil das Konzert eine Unterbrechung des Rauschens ist. In Elmau gibt es diese Reibung nicht. Das Konzert ist nicht Unterbrechung — es ist Fortsetzung. Eine Fortsetzung der Stille, die man seit der Auffahrt schon mit sich trägt.

Das hat Konsequenzen für das Publikum und für die Interpreten. Wer hierherfährt, fährt her. Es gibt keine Kurzbesucher, keine Halbherzigen. Was ist deutsche Kultur? ist eine Frage, bei der Schloss Elmau eine eigentümliche Antwort gibt: nicht durch Tradition allein, sondern durch die Entscheidung, dem Geistigen einen physischen Ort zuzuweisen — und diesen Ort zu schützen.

Resonanzen der Geschichte: Von Martha Argerich bis Igor Levit

Die Künstlerliste des Konzertsaals liest sich wie ein Kompendium der pianistischen Gegenwart und Vergangenheit. Martha Argerich hat hier gespielt, in jener Unmittelbarkeit, die ihr Spiel auszeichnet und die kleine Säle verlangt — nicht weil große Säle sie erschreckten, sondern weil die Argerich-Energie in großen Sälen abstrakt wird, während sie in kleinen Räumen physisch bleibt. Igor Levit, der in seinen besten Momenten Konzerte in Hausbesuche verwandelt, hat den Schloss Elmau Konzertsaal mehrfach bespielt und öffentlich als einen seiner bevorzugten Aufführungsorte bezeichnet.

In kleinen Sälen wird aus Interpretation Begegnung — die Partitur ist das Dritte, das zwischen Musiker und Zuhörer steht, und manchmal fällt es weg.

Dazu kommen Namen wie Gidon Kremer, der hier im Rahmen der Kremerata Baltica auftrat, Rudolf Buchbinder, der Beethoven-Zyklus ins Hochgebirge trug, und eine Reihe von Ensembles, die das Kammerrepertoire nicht als Randform, sondern als konzentrierteste Aussage der Musik behandeln. Die Tradition des Kammerorchesters und jene des Liederabends haben in Elmau einen Ort, der sie nicht toleriert, sondern fordert.

Das Label ECM hat in Elmau aufgenommen — und wer die ECM-Ästhetik kennt, das Schweigen zwischen den Tönen, die Qualität der Stille als klangliches Ereignis, versteht sofort, warum dieser Saal und dieses Label füreinander geschaffen scheinen. Der Bayerische Rundfunk überträgt regelmäßig aus dem Konzertsaal, und diese Aufnahmen haben eine Qualität, die man in Berliner oder Münchner Konzertsälen selten erreicht: Sie klingen, als sei der Mikrophon-Abstand kleiner als er ist. Als atme der Saal mit.

Die Metaphysik des Hörens: Akustik jenseits der Technik

Es gibt einen Unterschied zwischen dem Hören in einem guten Konzertsaal und dem Hören in Elmau, der sich technisch nicht vollständig erfassen lässt. Die Messwerte — Nachhallzeit, Direktschall, laterale Reflexionen — sind exzellent, aber sie erklären nicht, warum Konzertbesucher berichten, sie hätten Dinge gehört, die sie in anderen Sälen nicht hören: nicht Details im Sinne einzelner Töne, sondern Zustände im Sinne von musikalischen Intentionen.

Die Akustik jenseits der Technik beginnt dort, wo die Zuhörer aufhören, Publikum zu sein, und beginnen, Mitbewohner des Klanges zu werden. Das hat mit Konzentration zu tun, mit der Abwesenheit von Störungen, mit der Abgeschiedenheit, die man bereits auf der Anreise verinnerlicht hat. Aber es hat auch mit dem Raum selbst zu tun — mit seiner Proportion, seiner Materialität, der Höhe der Decke, die einen Klang erlaubt, der sich entfaltet, ohne zu halluzinieren.

Die Ästhetik des Kleinen ist kein Minderheitenprogramm — sie ist die Bedingung dafür, dass Musik ihre ganze Komplexität entfalten kann. Elmau weiß das, und der Konzertsaal ist dieser Erkenntnis in Holz und Stille gebaut.

Was die Metaphysik des Hörens betrifft, lässt sich ein weiteres beobachten: Der Konzertsaal von Schloss Elmau erzwingt keine Haltung — er ermöglicht sie. Es gibt keinen roten Plüsch, der Ehrfurcht simuliert. Keine überwältigende Ornamentik, die dem Zuhörer vorschreibt, wie er sich zu fühlen hat. Die Klarheit des Raumes legt die Entscheidung beim Hörer. Das ist demokratisch im besten Sinne — und exklusiv im besten Sinne zugleich.

Symposien und Saitenspiel: Die Tradition der geistigen Einkehr

Schloss Elmau war nie nur ein Konzertort. Müller gründete es als Stätte der geistigen Einkehr, als Ort, an dem Musik und Diskurs gleichwertig nebeneinander existierten. Diese Tradition der Symposien — regelmäßige Gespräche, Vorträge und Begegnungen, bei denen Denker aus Philosophie, Literatur, Politik und Kunst in einen Dialog gebracht werden — ist konstitutiver Teil der kulturellen Identität des Hauses.

Der Unterschied zwischen einem Symposium in Elmau und einer Podiumsdiskussion in einem Stadthotel ist nicht zufällig, er ist strukturell. Wenn die Teilnehmer nicht abreisen können — weil das nächste Taxi erst morgen früh kommt, weil das Abendessen gemeinsam stattfindet, weil die Berge das Weglaufen verhindern — dann verändert sich das Gespräch. Es wird ernster, persönlicher, unbehaglicher in jenem produktiven Sinne, der Unbehagen als Zeichen echten Nachdenkens wertet.

Die Musik steht in dieser Tradition nicht als Entspannungsangebot nach dem Denken. Sie steht als eigenständige Form des Denkens neben dem Gespräch. Der Konzertsaal von Schloss Elmau ist nicht der Festsaal eines Hotels, in dem abends Entertainmentprogramm geboten wird — er ist der Ort, an dem die Fortsetzung der Symposien mit anderen Mitteln stattfindet. Bach und Beethoven werden nicht gespielt, um nach den Anstrengungen des Tages zu entspannen; sie werden gespielt, weil sie Argumente sind, die sich verbal nicht führen lassen.

Seit der Wiedereröffnung 2007 finden in Elmau jährlich über 300 Konzerte und kulturelle Veranstaltungen statt — durchschnittlich nahezu täglich ein Ereignis. Das Kulturprogramm umfasst Kammermusik, Jazz, Liederabende, Symposien und Meisterkurse.

Darin liegt die eigentliche Besonderheit des Ortes: nicht die Summe der Konzerte, nicht die Prominenz der Künstler, nicht einmal die Schönheit der Landschaft. Sondern die Überzeugung, die dem Ganzen zugrunde liegt — dass Kunst und Denken nicht Freizeitbeschäftigung sind, sondern Lebensform. Dass ein Haus, das diese Überzeugung ernst nimmt, auch einen Konzertsaal bauen muss, der ihr entspricht: still, klar, unaufdringlich und vollkommen.

Wer einmal in diesem Saal gesessen und zugehört hat — nicht nur Musik, sondern Stille gehört hat, jene Stille nach dem letzten Ton, die in Großstadtsälen so schnell dem Applaus weicht —, der versteht, warum Konzertorte wie Schloss Elmau nicht Konkurrenten der Philharmonien sind. Sie sind ihre Ergänzung: Orte, an denen das Hören selbst zu einer Kunst wird.

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