Die Brüche in der Musik des 20. Jahrhunderts

Von Martin Mosebach · Musik-, Literatur- & Gesellschaftskritik (Feuilleton; alle drei Rubriken)

Die Musik des 20. Jahrhunderts ist kein Stilbegriff, der sich bequem in einer Schublade verstauen ließe — sie ist eine Abfolge von Brüchen, die man erst im Rückblick als Kontinuum begreift. Was zwischen 1900 und dem Jahr 2000 komponiert wurde, umfasst so verschiedenartige Welten wie den schwelgerischen Spätromantiker Richard Strauss und den kühlen Strukturalismus Pierre Boulez’, die Jazzimprovisationen Duke Ellingtons und die Stille John Cages — und all das spielt sich in ein und derselben Epoche ab, manchmal zur selben Stunde in verschiedenen Konzertsälen.

Die Musik des 20. Jahrhunderts: Ein Jahrhundert der radikalen Umbrüche

Kein vorheriges Jahrhundert hat der Musik so viele fundamentale Fragen zugemutet. Die Tonalität — jenes über Jahrhunderte gewachsene System von Dominante und Tonika, Spannung und Auflösung — wurde nicht reformiert, sondern von mehreren Seiten gleichzeitig angegriffen. Das war kein organischer Prozess, sondern ein Schock: der Erste Weltkrieg zerstörte nicht nur Millionen von Menschenleben, er zertrümmerte auch das bürgerliche Fortschrittsvertrauen, auf dem die spätromantische Ästhetik noch ruhte.

Die Musik des 20. Jahrhunderts beginnt also nicht mit einem neuen Stil, sondern mit einem Vertrauensverlust. Das Erbe der Wiener Klassik und der deutschen Romantik — Beethoven, Brahms, Wagner — wurde zunächst ins Maßlose gesteigert: Mahlers neunte Sinfonie von 1909 dauert über eineinviertel Stunden und versucht, die Welt noch einmal in ein Werk zu fassen. Dann kommt der Bruch. Nicht graduell, sondern als Einschnitt.

Mehr als 50 eigenständige Kompositionsstile und -schulen wurden zwischen 1900 und 2000 musikwissenschaftlich klassifiziert — von der Zweiten Wiener Schule über den Spektralismus bis zur Minimal Music. Kein anderes Jahrhundert hat in vergleichbarer Dichte nebeneinander bestehende, sich widerstreitende Systeme hervorgebracht.

Der übergreifende Charakter dieser Epoche ist also nicht die Einheit des Stils, sondern die Gleichzeitigkeit unvereinbar erscheinender Sprachen. Dass Strawinsky 1913 mit dem „Sacre du Printemps" das Pariser Publikum zur Raserei trieb, während Schönberg zur selben Zeit in Wien die zwölf Töne in eine strenge Reihung zwang — das ist kein Zufall, sondern Symptom: Die Musik des 20. Jahrhunderts überblick zeigt ein Panorama der Zerstreuung, nicht der Synthese.

Der Bruch mit der Tradition: Atonalität und Neue Musik

Von allen Zäsuren dieser Epoche ist die Auflösung der Tonalität die folgenreichste — und die bis heute umstrittenste. Arnold Schönberg, der Kopf der Zweiten Wiener Schule, formulierte das Prinzip der Atonalität nicht als Willkürakt, sondern als historische Notwendigkeit: Die Chromatik Wagners und Liszts hatte das tonale System bis an seine Grenzen geführt; der nächste Schritt konnte nur der Absprung sein.

Schönbergs frühe atonale Werke — die „Drei Klavierstücke" op. 11 (1909), das Melodram „Pierrot lunaire" (1912) — verzichten bewusst auf jeden tonalen Ankerpunkt. Das erzeugt eine Musik, die keine Heimat mehr kennt, die nirgends ankommt und gerade darin eine eigentümliche Spannung aufbaut. Man kann diese Werke nicht “aus dem Ohr schütteln”, weil es keinen beruhigenden Schlusskadenz gibt, der das Gehörte abschließt.

Die konsequente Weiterentwicklung war die Zwölftontechnik, die Schönberg ab 1921 ausarbeitete: Alle zwölf Töne der chromatischen Leiter werden in einer frei wählbaren Reihe angeordnet und systematisch durchgeführt — transponiert, invertiert, umgekehrt. Das Verfahren ist streng, fast handwerklich, und doch erzeugt es Musik von großer expressiver Kraft. Alban Bergs Oper „Wozzeck" (1925) — technisch weit avantgardistischer als alles, was zeitgleich im Repertoire stand — bewegt Hörer bis heute zu Tränen.

Schüler dieser Schule, vor allem Webern, trieben das Prinzip noch weiter ins Abstrakte. Weberns „Symphonie" op. 21 dauert neun Minuten; in ihr ist jede Note Ereignis, jede Pause Aussage. Der Begriff der Neuen Musik — im deutschsprachigen Raum geprägt und bis heute in Gebrauch — meint genau diese Tradition: eine Musik, die den Bruch mit dem Gewohnten nicht scheut, sondern als ästhetische Pflicht begreift.

Zu Recht verweist das Streichquartett des 20. Jahrhunderts auf diesen Wandel besonders deutlich: Die Gattung, die Haydn und Beethoven zu ihrer vollkommensten Form entwickelt hatten, wurde im 20. Jahrhundert zum Experimentierfeld — Bartóks sechs Streichquartette gelten als der neue Gipfel, der Beethoven ablöst, ohne ihn zu kopieren.

Bedeutende Komponisten und ihre visionären Werke

Der Begriff „klassische Musik des 20. Jahrhunderts" täuscht über die Zerrissenheit hinweg. Es gibt nicht die eine Linie, die man von Debussy über Schönberg zu Stockhausen verfolgen könnte — es gibt rivalisierende Projekte, die sich gegenseitig ignorierten, bekämpften, überboten.

Igor Strawinsky ist das paradigmatische Beispiel für die Stillosigkeit als Methode: Nach dem brutalen Primitivismus des „Sacre" (1913) wandte er sich dem Neoklassizismus zu, schrieb in den 1920er und 30er Jahren Werke, die Mozart und Bach durch eine irisierende, leicht verfremdende Linse betrachteten, und vollzog schließlich in den 1950er Jahren noch einmal die Kehrtwendung hin zur Reihentechnik. Strawinsky folgte nicht dem Zeitgeist — er ritt mehrere Zeitgeister gleichzeitig und ließ alle hinter sich.

Béla Bartók verfolgte einen anderen Weg: Er verankerte sein Werk in der osteuropäischen Volksmusik — nach zehntausenden gesammelten Melodien aus Ungarn, Rumänien, der Slowakei — und baute daraus eine Sprache, die weder romantic noch serial war, sondern etwas Drittes, Eigenes. Bartóks „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" (1936) ist ein Werk, das kein Vorgänger hat und kein Nachfolger gefunden hat.

Dmitri Schostakowitsch schrieb unter dem Druck stalinistischer Kulturpolitik eine Musik, die zwischen öffentlicher Geste und privatem Schmerz oszilliert — manchmal im selben Takt. Seine fünfte Sinfonie (1937), nach dem erzwungenen Rückzug der vierten, wurde als Unterwerfung gefeiert und ist bis heute rätselhaft: Triumph oder Sarkasmus? Diese Doppelbödigkeit macht Schostakowitsch zum vielleicht modernen Komponisten schlechthin — weil in seiner Musik die Lüge als Formgesetz auftritt.

Das Kammerorchester in der Moderne erlebte in dieser Zeit ebenfalls eine Neubewertung: Viele Avantgardisten bevorzugten kleinere Besetzungen, weil das Sinfonieorchester als bürgerliche Institution verdächtig war.

Musikalische Strömungen: Vom Impressionismus zur elektronischen Avantgarde

Wer einen Überblick über die Musik des 20. Jahrhunderts sucht, muss mit dem Impressionismus beginnen — nicht weil er historisch der erste Bruch wäre, sondern weil er das letzte große System ist, das noch aus der Tonalität heraus operiert. Claude Debussy, dessen Orchesterstück „Prélude à l’après-midi d’un faune" von 1894 schon vor der Jahrhundertwende den Ton setzte, behandelte Akkorde nicht mehr als funktionale Bausteine, sondern als Farben. Sein Klavierwerk ist voll schwebender, nicht aufgelöster Harmonien — Klang als Zustand, nicht als Bewegung.

Zeitgleich entstand der Expressionismus, im Grunde das Gegenteil: Nicht Verflüssigung, sondern Intensivierung. Schönberg, Berg, Webern — sie alle gehörten zunächst dem expressionistischen Milieu an, bevor die Theorie der Atonalität das Gefühl methodisierte.

In den 1920er Jahren explodiert die Vielfalt:

• Der Neoklassizismus (Strawinsky, Prokofjew, Hindemith) greift auf Formen der Barockzeit zurück — nicht nostalgisch, sondern ironisch-konstruktiv.
• Der Futurismus und Luigi Russolos „Intonarumori" proklamieren die Schönheit des Maschinengeräuschs; Industrielärm wird Kompositionsmaterial.
• Die Zwölftontechnik der Wiener Schule gewinnt in der Nachkriegszeit enorme akademische Prestige — und erzeugt zugleich eine Entfremdung zwischen Komponisten und Publikum, die bis heute nicht überwunden ist.

Nach 1945 radikalisiert die serielle Musik das Reihenprinzip ins Totale: Nicht nur die Tonhöhe, sondern Rhythmus, Dynamik und Artikulation werden streng serialisiert. Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen stehen für eine Musik, die mit keiner Tradition mehr versöhnt werden will.

„Die Musik ist am Ende" — dieser Satz wurde im 20. Jahrhundert so oft gesagt, dass er selbst zu einem Merkmal der Epoche wurde. Immer wieder erwies er sich als falsch — und fruchtbar.

Die elektronische Musik, entstanden in Köln und Paris um 1950, gibt der Komposition ein neues Werkzeug: Ton ohne Interpret, im Studio erzeugt, nicht mehr notation-gebunden. Stockhausens „Gesang der Jünglinge" (1956) — eine Montage aus Knabengesang und elektronischen Klängen — gilt als Schlüsselwerk. Parallel dazu entwickelt sich in Amerika die Minimal Music bei Steve Reich und Philip Glass: Nicht Komplexitätssteigerung, sondern Reduktion auf repetitive Patterns, aus denen sich langsam Veränderungen herausschälen — eine Absage an den europäischen Avantgardismus, die selbst wieder avantgardistisch war.

Das Erbe der Moderne: Rezeption und gesellschaftlicher Kontext

Die Musik des 20. Jahrhunderts ist das erste große Kapitel der Musikgeschichte, in dem das Publikum zurückblieb. Die spätromantische Konzertkultur hatte ein eingespieltes Verhältnis zwischen Komponist und Hörer; das 20. Jahrhundert zerstörte diesen Vertrag. Die Uraufführung von Strawinskys „Sacre du Printemps" endete im Skandal, nicht weil das Pariser Publikum ungebildet gewesen wäre, sondern weil es etwas Vertrautes erwartete und etwas Fremdes bekam.

Dieser Bruch wurde im Laufe des Jahrhunderts nicht geheilt — er wurde institutionalisiert. Das Konzerthaus spielte Beethoven und Brahms; die akademische Neue Musik spielte sich in Neue-Musik-Festivals ab, vor Fachpublikum. Diese Spaltung hat etwas Paradoxes: Eine Musik, die den Anspruch erhob, in die Zukunft zu weisen, fand sich in einer Nische wieder.

Hinzu kommt der soziopolitische Kontext: Der Nationalsozialismus trieb die jüdischen Protagonisten der Neuen Musik — Schönberg, Eisler, Korngold — ins Exil; in der Sowjetunion mussten Schostakowitsch und Prokofjew ihre Sprache vor der Staatsbürokratie rechtfertigen. Musik war nie nur ästhetisches Projekt; im 20. Jahrhundert wurde das unübersehbar.

Was bleibt, ist ein Erbe, das mehr Fragen stellt als beantwortet. Die Musik des 20. Jahrhunderts ist kein abgeschlossenes Museum, sondern ein lebendiger Streit — über Tradition und Bruch, über Komplexität und Zugänglichkeit, über die Frage, wem Kunst eigentlich gehört. Diese Fragen sind nicht veraltet. Sie werden gerade jetzt, im frühen 21. Jahrhundert, neu gestellt.

Häufige Fragen (FAQ)