Abgründe in D-moll: Über Mozarts Klavierkonzert KV 466

Von Martin Mosebach · Musik-, Literatur- & Gesellschaftskritik (Feuilleton; alle drei Rubriken)

Am 10. Februar 1785 bestieg Wolfgang Amadeus Mozart im Wiener Kasino der Mehlgrube das Podium und spielte sein soeben fertiggestelltes Klavierkonzert d-Moll, KV 466 — ein Werk, das die europäische Musikgeschichte an einer Wegscheide postiert. Was das Publikum an jenem Abend hörte, war kein Konzert im überlieferten Sinne mehr: kein galantes Schaufensterstück, kein höfischer Zeitvertreib, sondern ein Abgrund, der sich im ersten Orchestertakt auftat und bis zum Schluss nie gänzlich schloss.

Die Geburt des modernen Konzerts: Wien im Februar 1785

Leopold Mozart, der Vater, saß an jenem Abend im Saal. Er schrieb am nächsten Tag seiner Tochter Nannerl nach Salzburg, er habe die Abschrift des Konzerts erst während der Aufführung erhalten — sein Sohn habe keine Zeit gehabt, auch nur eine Probe durchzuführen. Das Detail ist bezeichnend: KV 466 war kein sorgfältig poliertes Gesellschaftsstück, sondern ein Werk, das gleichsam im Sturm der Entstehung auf die Welt kam.

Wien im Winter 1785 war die musikalische Hauptstadt Europas, und Mozart ihr umjubelter Virtuose. Er veranstaltete in jener Saison nicht weniger als sechs eigene Akademien im Abonnement — eine atemlose Folge von Uraufführungen, die ihn an den Rand der physischen Erschöpfung trieb. Unter diesen Konzerten ragt KV 466 nicht als Triumph heraus, sondern als Bruch. Während seine anderen Klavierkonzerte jener Jahre — KV 450, KV 451, KV 459 — in Dur strahlen und den Geschmack des Wiener Bürgertums bedienen, wendet sich das zwanzigste Klavierkonzert von Mozarts zwanzig Klavierkonzerten Nr. 20 in d-Moll ab: vom Publikum, von der Erwartung, von der geselligen Funktion.

Das Orchester besteht aus Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotten, zwei Hörnern, zwei Trompeten, Pauken und Streicher — kein ungewöhnliches Ensemble, und doch klingt es hier anders. Die Streicher, mit denen der erste Satz beginnt, spielen kein Thema im herkömmlichen Sinne: Sie artikulieren ein Beben, ein chromatisches Auf und Ab in staccato-Synkopen, das dem Wesen des Kammerorchesters in einer Weise widerstrebt, wie Mozart es zuvor nie gewagt hatte. Was hier entsteht, ist das Wesen des Kammerorchesters in seiner Negation — nicht Gemeinschaft, sondern brodelnde Spannung.

Dämonie und Dramatik: Die sinfonische Dimension der d-Moll-Tonart

Dass Mozart ausgerechnet d-Moll wählte, ist kein Zufall und kein bloßes Stimmungskolorit. D-Moll besetzt im mozartschen Tonartensystem einen besonderen Rang: Es ist die Tonart des Komturs in Don Giovanni, die Tonart der Ouvertüre zu jenem Dramma giocoso, das wenige Jahre später Wien erschüttern würde, und es ist — wenn auch mit Einschränkungen der späten Hinzufügungen — die Grundtonart des unvollendeten Requiems. Wer d-Moll bei Wolfgang Amadeus Mozart hört, hört eine Farbe, die mit dem Tod und mit der moralischen Abrechnung verknüpft ist.

Das sinfonische Konzert, als Gattung, hat seinen Ursprung in der Auseinandersetzung zwischen Tutti und Solist: Das Orchester stellt auf, der Solist kommentiert, variiert, überbietet. In KV 466 funktioniert diese Dialektik anders. Das Orchester entwickelt im ersten Satz eine Energie, die der Solist nicht einfach aufgreift — er tritt ihr fast hilflos gegenüber. Das erste Solo-Einsatz des Klaviers, ein langsamer, nachdenklich aufsteigender Cantabile-Gedanke, klingt wie der Versuch, dem orchestralen Aufruhr eine private Sprache entgegenzusetzen. Es ist keine Überlegenheit, die der Solist behauptet, sondern ein anderes Wissen.

Das Klavier betritt die Bühne nicht als Triumphator, sondern als jemand, der die Dunkelheit kennt und trotzdem singt.

Das Dämonische — ein Begriff, den die Musikwissenschaft des 19. Jahrhunderts mit E. T. A. Hoffmann ins Spiel brachte — liegt in dieser Asymmetrie. Das Orchester repräsentiert eine kollektive, gleichsam unpersönliche Macht; das Klavier antwortet mit Subjektivität. Man kann diesen Gegensatz lesen als Vorahnung der Romantik: als Vorausformulierung jener Spannung zwischen Individuum und Welt, die Beethoven später zu seinem Lebensthema machen sollte. Mozarts d-Moll ist gleichwohl kein romantischer Ausbruch — es ist kontrollierte Erschütterung. Die Chromatik der Streichermotive, die Synkopen, die Triolenketten im Klavier: all das bleibt formal gebändigt, aber unter der klassischen Oberfläche glüht etwas.

Zwischen Abgrund und Idylle: Die Sätze des KV 466 im Detail

Der erste Satz — Allegro — ist ein Satz ohne Frieden. Der Einleitungsthema-Komplex des Orchesters besteht aus zwei miteinander unvereinbaren Elementen: dem schwebenden Synkopen-Motiv der Streicher und einem drohenden, marsch-artigen Tuttieinsatz, der das erste Element wegzufegen scheint. Das Klavier, wenn es antritt, nimmt keines dieser Themen direkt auf — es formuliert ein eigenes, lyrischeres Motiv, das aber sofort von der orchestralen Energie wieder verdrängt wird. Dieser erste Satz kennt keine Erholung; selbst die Durchführung, die in anderen Konzerten Raum für virtuose Arpeggien und spielerische Umwege öffnet, bleibt unter dem Druck des Grundgestus.

Der zweite Satz, die Romance, ist einer der erstaunlichsten Kontraste der Musikgeschichte. Nach der aufgewühlten d-Moll-Welt des Allegro eröffnet das Klavier allein einen sanften, fast kindlich-naiven Gesang in B-Dur. Die Bezeichnung „Romance" ist nicht ironisch gemeint — und gerade deshalb ist sie erschütternd. Es ist, als träte ein Mensch, der gerade eine Katastrophe überlebt hat, in einen stillen Garten und hörte Vögel singen. Das Wissen um den ersten Satz lässt sich nicht abschütteln; es adelt die Schönheit des zweiten mit etwas Unhaltbarem. Mozart fügt in die Mitte dieser Romance eine d-Moll-Episode ein — ein kurzes, agitiertes Auflodern, das die Idylle bruchartig unterbricht und ebenso rasch wieder verschwindet. Das ist kein dramaturgischer Fehler: Es ist Mozarts Eingeständnis, dass der Frieden nicht vollständig ist.

Der dritte Satz, ein Allegro assai in Rondo-Form, löst die Spannung auf — aber nicht in triumphaler Geste. Das Hauptthema ist unruhig, fast trotzig; erst gegen Ende findet Mozart den Weg nach D-Dur, und der Schluss wirkt weniger wie ein Sieg als wie eine erschöpfte Beruhigung. Verglichen mit dem strahlenden Dur-Schluss späterer Konzerte ist dieser Ausgang bemerkenswert zurückhaltend: Die Schatten des ersten Satzes werden nicht besiegt, sie treten nur zurück.

Erbe und Echo: Beethovens Kadenzen und die Rezeption

KV 466 gehört zu den wenigen Werken Mozarts, für die der Komponist keine eigenen Kadenzen hinterlassen hat. Das ist historisch bedeutsam: Die Kadenzen, jener improvisatorische Moment, in dem der Solist die thematische Arbeit des Satzes in freier Fantasia weiterdenkt, waren zu Mozarts Zeiten dem jeweiligen Interpreten überlassen. Was Mozart selbst an jenen Abenden in der Mehlgrube improvisierte, ist unwiederbringlich verloren.

Die berühmtesten Kadenzen zu Mozarts Klavierkonzert d-Moll wurden von Ludwig van Beethoven verfasst — und dieser Umstand allein erzählt eine ganze Musikgeschichte. Beethoven, der Mozart in Wien noch kurz gekannt hatte, verehrte dieses Konzert außerordentlich. Seine Kadenzen, kraftvoll und harmonisch kühn, sind keine demütigen Ergänzungen; sie sind ein Dialog zwischen zwei Generationen, ein Gespräch, das Beethoven führte, als wäre Mozart ein Zeitgenosse. Beethoven nimmt das chromatische Material des ersten Satzes und treibt es in Regionen, die Mozart nie angesteuert hätte — mit Modulationen, die eher an die Eroica erinnern als an die Galanterie des 18. Jahrhunderts.

Beethovens Kadenzen zu KV 466 entstanden vermutlich um 1809 — rund 24 Jahre nach der Uraufführung. Sie gelten als die meistgespielten Fremdkadenzen in der gesamten Konzertliteratur.

Die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist eine Geschichte der Projektion. Das 19. Jahrhundert sah in KV 466 den „romantischen Mozart" — einen Vorläufer, der seiner Zeit vorausgriff. Das ist nicht falsch, aber auch nicht ganz richtig. Mozart komponierte d-Moll nicht, um die Romantik zu antizipieren; er antwortete auf eine innere Notwendigkeit, die sich dem galanten Stil nicht mehr fügte. Dass Interpreten des 20. Jahrhunderts — von Edwin Fischer bis Mitsuko Uchida — in diesem Klavierkonzert Mozarts reifstes Selbstbekenntnis sahen, sagt womöglich mehr über das 20. Jahrhundert als über Mozart. Und doch bleibt die Deutung produktiv: Kaum ein anderes Werk des Komponisten gibt der Frage nach Klavierkonzerten jenseits des Kanons so viel zu denken.

Die Tatsache, dass KV 466 auch heute noch zu den meistaufgeführten Klavierkonzerten des Repertoires zählt, ist kein Zufall des Betriebs. Es ist ein Werk, das auf eine unausweichliche Weise fragt — und dessen Antworten offen bleiben.

Fazit: Ein Solitär in der Musikgeschichte

Das Klavierkonzert Nr. 20 d-Moll, KV 466 — und man muss die volle Benennung bisweilen gegen die Verkürzung setzen, weil die Nummerierung an Bedeutung erinnert — ist kein „typischer Mozart". Es ist ein Ausbruch aus dem System, der dieses System zugleich nicht verlässt. Mozart schreibt in allen klassischen Formen: Sonatenhauptsatz, Romance, Rondo. Aber was er in diese Formen füllt, sprengt ihr galantes Erbe.

Die Wesensmerkmale des Konzerts lassen sich benennen: die sinfonische Wucht des Orchesters, das subjektive Gegenmodell des Klaviers, die Molltonart als existentielle Aussage, die Romance als fragiler Friedensraum, die Kadenzen als offene Wunde. Was sich nicht benennen lässt, ist der Grund, warum dieses Werk den Hörer — nach dutzenden Aufführungen, nach vertrauten Einspielungen, nach jahrelanger Kenntnis — immer noch trifft wie beim ersten Mal.

Vielleicht liegt es daran, dass Mozart in der Mehlgrube im Februar 1785 kein Konzert für sein Publikum schrieb. Er schrieb es für sich — und hat damit, wider Willen oder nicht, eines der wenigen unsterblichen Selbstporträts der Musikgeschichte hinterlassen.

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