Mozarts Klavierkonzert Nr. 21: Eine Analyse

Von Martin Mosebach · Musik-, Literatur- & Gesellschaftskritik (Feuilleton; alle drei Rubriken)

Mozarts Klavierkonzert Nr. 21 in C-Dur, KV 467, ist eines der meistgespielten Klavierkonzerte des Repertoires — und eines der am gründlichsten missverstandenen. Wer es nur durch den Film kennt, der es unsterblich machte, hat vielleicht das Wesentliche noch gar nicht gehört.

Es gibt Werke, die an ihrer eigenen Berühmtheit zugrunde gehen. Mozarts Konzert in C-Dur, im März 1785 binnen weniger Wochen niedergeschrieben und bereits kurz darauf mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt, gehört zur Gruppe jener Stücke, die durch eine einzige Geste der Rezeptionsgeschichte in ein bestimmtes Licht getaucht wurden — ein Licht, das schmeichelt und zugleich blendet. Bo Widerbergs Film Elvira Madigan von 1967 hat das Andante dieses Konzerts so untrennbar mit schwedischer Sommer-Melancholie und einem tragischen Liebestod verknüpft, dass eine ganze Generation in das Konzert eintrat, ohne je die Eingangstür zu suchen. Dabei ist die eigentliche Frage nicht, ob der zweite Satz schön ist — er ist es, auf eine Art, die jeden billigen Vorwurf verstummen lässt —, sondern was dieses Schön bedeutet, woher es kommt und welche Spannung es im Gesamtgefüge des Werkes erzeugt.

Die Wiener Blütezeit: Entstehung und sinfonischer Charakter

Das Jahr 1785 war für Mozart, im Rückblick betrachtet, so etwas wie ein kompositorischer Scheitelpunkt. Er stand auf dem Höhepunkt seiner gesellschaftlichen Anerkennung in Wien, Leopold Mozart besuchte ihn und berichtete staunend an die Salzburger Verwandten, der Sohn sei unbegreiflich produktiv. Zwischen KV 466 (d-Moll, Februar 1785) und KV 467 (C-Dur, März 1785) vergehen keine vier Wochen — ein Umstand, der nachdenklich stimmt: Zwei Klavierkonzerte, so polar entgegengesetzt im Charakter, geboren in derselben Lebenssituation. Das in Epoche der Klassik verortete Ideal des Ausgleichs, der Proportionen und der formalen Beherrschung tritt hier in eine dialektische Spannung mit dem dunklen, stürmischen Vorhaben des d-Moll-Konzerts ein.

KV 467 ist, was die Fachsprache einen „sinfonischen Charakter" nennt — ein Begriff, der leicht missverstanden wird. Er meint nicht, das Orchester dominiere das Klavier oder überwältige es an Lautstärke. Er meint: Das Orchester ist kein Begleiter, sondern ein gleichberechtigter Gesprächspartner. Die Streicher, Holzbläser, Hörner und Trompeten führen eigenständige Themen ein; sie kommentieren, widersprechen, bestätigen. Mozart wählt hier einen größeren Orchesterapparat als in den früheren Konzerten — Flöten, Oboen, Fagotte, Klarinetten, Hörner, Trompeten, Pauken und Streicher —, und er nutzt diese Ressourcen mit der Präzision eines Architekten, nicht mit der Großzügigkeit eines Dekors. Wer verstehen will, was das Wesen des Kammerorchesters von dieser Anlage unterscheidet, erkennt in KV 467 einen Beweis dafür, dass „Kammer" und „Sinfonie" im Kopf des Komponisten bereits porös gewordene Grenzen waren.

Das Allegro maestoso: Zwischen Pracht und Reflexion

Das Wort maestoso steht im Kopfsatz nicht als Vortragsbezeichnung im üblichen Sinn, sondern als Charakterbestimmung des ganzen ersten Satzes. Mozart schreibt es nicht — die Bezeichnung erscheint in späteren Editionen — doch der Gestus ist unverkennbar: Der eröffnende Marschrhythmus der Streicher, piano, fast heimlich, dann das unvermittelte forte des vollen Orchesters, entfaltet eine Spannung zwischen verhaltenem Beginn und zeremonieller Geste. Das ist keine schilichter Pomp, sondern — typisch Mozart — Pracht als Zitat, als Anspielung auf eine Würde, die gleichzeitig ernst genommen und mit Distanz betrachtet wird.

Das Klavier tritt nach einer ausgedehnten Orchesterexposition von etwa 64 Takten ein, und dieser Eintritt ist bezeichnend: nicht mit dem Hauptthema, sondern mit einer eigenständigen Geste, einer Art höflichem Vorbehalt gegenüber dem, was das Orchester zuvor proclamiert hat. Man könnte sagen, das Klavier überdenkt, was das Orchester aufgestellt hat. Hier liegt ein wesentlicher Unterschied zum unmittelbaren Vorgänger: Im Klavierkonzert KV 466 herrscht ein Ton unruhiger Dringlichkeit, die Solistin kämpft gleichsam gegen das Orchester an. In KV 467 ist das Verhältnis eines freier Debatte: Das Klavier kann widersprechen, kann die Phrase vervollständigen, kann kommentieren, ohne dass die Atmosphäre je in Konflikt umschlägt.

Das Allegro maestoso ist mit einer Spieldauer von rund zwölf bis vierzehn Minuten der gewichtigste Satz — länger als viele vollständige Symphonien Haydns aus derselben Zeit. Seine Durchführung behandelt das thematische Material mit einer Ökonomie, die nichts vergeudet und nichts bloß dekoriert. Die kontrapunktischen Einschübe in der Durchführung offenbaren einen Mozart, der, beeinflusst durch seine intensive Beschäftigung mit Bach und Händel in den frühen 1780er Jahren, die alte Kunst des linearen Denkens in das galante Gewand der Wiener Klassik hüllt — nahezu unmerklich, aber unüberhörbar.

Das Andante: Jenseits des »Elvira Madigan« Kitsches

Jeder Versuch, den zweiten Satz dieses Konzerts zu beschreiben, führt unweigerlich zum Problem der Übercodierung. Das Andante in F-Dur ist durch den Bo-Widerberg-Film so tief in das kollektive Gedächtnis eingebrannt, dass es kaum mehr möglich scheint, es ohne den schwedischen Sommerhimmel und das Rauschen einer romantischen Katastrophe zu hören. Das ist eine Form von Kitsch — nicht im Werk, sondern in den Ohren des Hörers, der nicht mehr unbefangen hinhört, sondern eine Filmszene erinnert.

Das Andante von KV 467 ist nicht rührend, weil es einfach ist. Es ist rührend, weil es eine Komplexität trägt, die sich als Einfachheit verkleidet.

Dabei ist das Andante bei näherer Betrachtung alles andere als simpel oder sentimental. Die Struktur ist ungewöhnlich: Die Streicher spielen durchgehend con sordino — mit Dämpfern — und pizzicato im Bass, was dem Satz eine traumhafte, entrückte Qualität verleiht, die Mozart sonst selten anstrebt. Die Melodie des Klaviers, die über diesem schwebenden Geflecht erscheint, ist von einer melodischen Reinheit, die jeden Ornament-Überfluss meidet. Doch unter der Oberfläche dieser Schlichtheit liegen harmonische Nebenpfade, die plötzlich einschlagen und ebenso schnell wieder verlassen werden: Ausweichungen nach Moll, chromatische Wendungen, die den Satz für Sekunden in eine Unsicherheit tauchen, die keine Filmmusik je so präzise artikuliert hätte.

Lang Langs Interpretationen dieses Andante — die bekannteste aus dem Jahr 2004 mit dem Philharmonia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen — haben diese Komplexität keineswegs ignoriert, sie aber in einem Gestus der offen getragenen Emotion präsentiert, der für manche Kritiker zu sehr das Persönliche über das Strukturelle stellt. Das ist eine legitime Lesart, aber nicht die einzige. Claudio Abbado und Mitsuko Uchida, um ein anderes Extrem zu nennen, lassen den Satz atmen, ohne ihn zu dramatisieren — der Schmerz ist da, aber er behauptet sich nicht. Mozart schreibt Andante, nicht Adagio, und dieses Tempo-Wort ist bereits eine Entscheidung: Es bewegt sich, es steht nicht still, es trauert nicht wie jemand, der sich in der Trauer eingerichtet hat.

Der entscheidende Unterschied zwischen dem, was dieser Satz ist, und dem, was er durch die filmische Rezeption wurde, liegt also nicht in der Musik selbst, sondern in der Frage, was Hörer bereit sind, zuzulassen: den Widerspruch zwischen Schönheit und Gefährdung, zwischen Helligkeit und Schatten, der in jedem Takt dieses Andante eingebaut ist. Mozart meinte C-Dur und F-Dur nicht als Triumphfarben, sondern als Kontexte für eine subtilere, weniger eindeutige Wahrheit.

Virtuosität und Form: Das finale Allegro vivace assai

Das Finale ist Mozarts Demonstration, dass das Konzert einen Ausweg kennt — oder zumindest die Geste eines Auswegs. Das Allegro vivace assai kehrt zur C-Dur-Helligkeit des ersten Satzes zurück, aber mit einer Leichtigkeit, die sich das Recht auf Ironie herausnimmt. Das Hauptthema ist tanzend, fast übermütig, und es wäre ein Fehler, diese Übermütigkeit für Oberfläche zu halten. Sie ist Absicht: Nach dem Andante braucht das Konzert keinen weiteren Tiefgang, sondern eine Geste der Freisetzung.

Die Kadenzen in diesem Satz — Mozart hinterließ eigene Kadenzen für den ersten Satz, nicht für das Finale — laden jeden Solisten zur Eigenverantwortung ein. Wie man diese Stellen besetzt, entscheidet mit, ob das Konzert als ein Werk mit offenem Ausgang oder mit einem vollgültigen Schluss verstanden wird. Die besten Aufnahmen der schönsten Klavierkonzerte zeigen, dass diese Frage keine rein technische ist: Sie ist ästhetisch, fast philosophisch.

Die formale Ökonomie des Allegro vivace assai ist dabei musterhaft: Mozart verwendet das Rondo-Schema, kehrt immer wieder zum Hauptthema zurück, und doch wird keine Wiederholung als bloße Wiederholung erlebt, weil jedes Mal der harmonische Kontext ein anderer ist, die Orchesterfarbe wechselt, das Klavier anders antwortet. Es ist das Prinzip des Drehtürentrakts: Man betritt denselben Raum durch verschiedene Türen.

Fazit: Die Dialektik der C-Dur Helligkeit

C-Dur ist Mozarts Tonart der Repräsentation — das belegt nicht nur dieses Konzert, sondern auch die Symphonie Nr. 41 (Jupiter) oder die Missa in c-Moll. Doch diese Repräsentation ist nie eindeutig. C-Dur bei Mozart bedeutet nicht Triumph, sondern die Möglichkeit des Triumphes unter dem Vorbehalt des Wissens um das Gegenteil. Das Konzert KV 467 trägt diesen Vorbehalt in sich: im marschartigen Beginn, der Würde zitiert, ohne sich ihr auszuliefern; im Andante, das Schmerz formuliert, ohne in ihm zu verweilen; im Finale, das tanzt, ohne zu vergessen.

Wer das Werk als Ganzes hört — nicht als Lieferant des »Elvira Madigan«-Andante, nicht als Hintergrundmusik, nicht als Beweis für Mozarts Heiterkeit —, begegnet einem Komponisten, der im März 1785 bereits wusste, was die späten Streichquintette und die Zauberflöte einlösen würden: dass Helligkeit keine Naivität ist, dass Schönheit argumentiert und dass C-Dur nicht das Ende einer Frage ist, sondern ihr elegantester Anfang.

Häufige Fragen (FAQ)